IL SOGNO DI RAFFAELLO

L'attenzione delle riviste d'arte italiane verso l'incisione è praticamente inesistente. Sporadicamente se ne ricorda "Artedossier" (un precedente articolo lo avevamo commentato in un post del Dicembre 2012), nel numero 319, Marzo 2015, nella rubrica "Studi e Riscoperte", Francesca Di Gioia svolge una dotta lettura de "Il sogno di Raffaello" inciso da Marcantonio Raimondi intorno al 1508. L'articolo affronta l'incisione del "Bolognese" da un punto di vista esclusivamente interpretativo, non si addentra in questioni di tecnica e di “linguaggio”, ma individua interessanti riferimenti iconografici, pertanto ne segnaliamo la lettura arricchita di immagini di riferimento.

NUDE IN RIVA AL FIUME

di

Francesca Di Gioia

Se la fortuna critica di Marcantonio Raimondi, detto il Bolognese, si presenta in modo frammentario, ci raggiungono invece notizie per intero su un particolare momento della sua produzione grafica: quella delle stampe "d'après" Raffaello Sanzio. Tale attività si colloca cronologicamente negli anni romani del lavoro imprenditoriale del Baviera, con il quale Marcantonio collabora fattivamente in qualità di primo incisore. È grazie a questa impresa che nasce una bottega di incisori molto attiva nella Roma di Giulio II prima e di Leone X poi, a cui Raffaello "mamu propria" affida fogli da tradurre a stampa.

A raccogliere la fiducia incondizionata dell'Urbinate arriva a Roma il Bolognese, dopo una formazione a seguito de! maestro niellatore Francesco Francia, un breve soggiorno nella Serenissima e un passaggio da Firenze. È il concittadino Jacopo Ripanda, impegnato a Palazzo dei conservatori (Roma), a segnalargli la possibilità di ricevere commissioni prestigiose nella città che aveva già attratto a sé un altro bolognese, l'eccentrico Amico Aspertini che lavora in Campidoglio, gomito a gomito proprio con Ripanda. Arrivato a Roma, anche Raimondi non perde tempo e, dopo aver riprodotto a bulino un trionfo all'antica ispiralo al ciclo di Ripanda, viene chiamato da Raffaello. Grazie alla maestria tecnica e al suo indiscusso talento artistico, i fogli del Sanzio vengono tradotti dando vita a un'operazione sistematica di diffusione di modelli iconografici.

Marcantonio Raimondi, IL SOGNO DI RAFFAELLO, 1508 circa

Oggetto del nostro studio è la stampa Il sogno di Raffaello che la critica attribuisce agli anni vissuti da Marcantonio a Venezia e dunque a ridosso del soggiorno romano. IL sogno sarebbe "nato" da suggestioni lagunari, negli anni in cui Giovanni Bellini Tenta di metter fine al Festino degli dei per il camerino di Isabella d'Este e Giorgione è sui ponteggi del Fondaco dei tedeschi aiutato nell'opera da un apprendista cadorino, tale Tiziano Vecellio. Di quest'ultima impresa rimane un saggio di inestimabile valore, nel lacerto di affresco conservato a Venezia, noto come La nuda: delle Gallerie dell'Accademia, facente parte di un ciclo ormai perduto, terminato nel 1508 circa. Il pittore di Castelfranco Veneto, in quegli anni, aveva messo su tela La ninfa dormiente (delta anche La nuda) di Dresda, ultimata da

Giorgione e Tiziano, LA NINFA DORMIENTE, Olio su tela, 1507-151 circa, 108,5×175 cm

Gemäldegalerie Alte Meister, Dresda

Tiziano tra il 1508 e il 1512, che ha legami strettissimi con la Nuda nel paesaggio incisa a puntinato da Giulio Campagnola, entrambi i pezzi mollo vicini alla sensualità femminea delle donne addormentate del Raimondi.

Giulio Campagnola, NUDA NEL PAESAGGIO, 1482 circa

La stampa di Marcantonio dunque si colloca a contatto con quest'ambiente e con un altro stimolante snodo artistico che si viene a creare nel primo decennio del Cinquecento tra Giorgione, negli anni della maturità, Dürer al tempo del suo secondo soggiorno veneziano, e Jacopo de' Barbari, misterioso artista che si firma con il caduceo, simbolo mercuriale ed esoterico per eccellenza. Uno stimolante spunto nasce mettendo a confronto le opere che si pongono ai vertici di questo "triangolo alchemico" e che sono le Nude di Giorgione, la stampa con Il sogno del dottore di Dürer e  

Albrecht Dürer,IL SOGNO DEL DOTTORE, 1498 circa

Jacopo de' Barbari
LA VITTORIA E LA FAMA, 1498

l'incisione a bulino con La Vittoria e la Fama di Jacopo de' Barbari. In particolare, quest'ultima sembra essere una versione "all'impiedi" delle due donne dormienti sulla riva del fiume immaginate dal Raimondi, al quale sarebbe toccato l'ingrato compito di ruotarle di novanta gradi in senso antiorario, di adagiarle lievi su di una sponda e di coprirne qua e là le nudità; la soluzione formale adottata è la medesima. Oltre a questa stampa nella produzione grafica del de' Barbari si trovano altri esemplari affini alle nude dormienti. È questo il caso per esempio della Vittoria adagiata tra i trofei che ripropone la stessa posa discinta che utilizza il Raimondi per la sua musa pensata però in controparte.

Jacopo de’ Barbari, VITTORIA ADAGIATA TRA I TROFEI, 1498 circa

Un suggestivo confronto stilistico si pone anche tra la nostra stampa e una delle tavole xilografiche della Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna, raffinato prodotto letterario di

ambito umanistico, editato a Venezia per i tipi di Aldo Manuzio nel 1499, raffigurante Polifilo che visita con Polia il palazzo di Venere. In questa tavola la dea dormiente appoggiata su un fianco, seminuda e ammirata da un satiro, ha stringenti legami anche col Sarcofago Mattei di età severina (220 d.C. circa) di cui daremo cenno. A tal fine proponiamo qui, non senza certezze iconografiche, una traccia formale ben leggibile a fronte della stampa remondiana. Da questa poi si farà riferimento anche a un probabile tema ispiratore del soggetto della nostra stampa.

Copia del SARCOFAGO MATTEI,220 d.C. Museo della civiltà romana, Roma.

Per quanto riguarda l'opera di Raimondi rispetto al Sarcofago Mattei, il legame tra i due nasce dall'osservazione della scena con Marte e Rea Silvia sulla parte destra del fronte di quest'ultimo murato lungo lo scalone di palazzo Mattei a Roma (i fianchi del sarcofago sono conservati nel Museo Pio Clementino dei Musei vaticani e contengono due raffigurazioni: i gemelli allattati dalla lupa e il Tevere). Sul fronte del sarcofago la vasca decorata ad altorilievo presenta l'incontro tra Marte e Rea Silvia che, sorpresa nel sonno, una volta concupita dalla divinità resterà gravida dei gemelli Romolo e Remo. La vestale, per giacere con Marte, avrebbe lasciato la guardia del sacro fuoco del tempio, divenendo "rea" dell'incendio divampato per incuria e di aver disobbedito al voto di castità.

Nel rilievo e nella stampa remondiana sono  presenti diverse figure in pose sovrapponibili: Venere a destra e Tellus sdraiata si affrontano nella composizione marmorea, mentre nella stampa le due donne si pongono in posa speculare con il fiume che corre indisturbato tra le due sponde della città. Le annotazioni formali si rivelano stringenti nelle raffigurazioni femminili che mostrano, in ambo le prove, un ventre scolpito e fianchi generosi, un busto ampio con vita stretta e seni piccoli ma torniti; analogie che riscontriamo anche nella capigliatura raccolta tutt’attorno alla testa che si libera sulle spalle con un cascarne di composti boccoli nelle donne scolpite e incise.

Nell'incisione si potrebbe persino ipotizzare la presenza di Marte in una versione allegorica, nei panni di un mostro alato (il moscone in primo piano) dal chiaro simbolismo fallico che volge dritto verso Silvia (la donna che è di fronte) pronta ad accoglierne il fecondo seme.

Del sarcofago in oggetto esiste un disegno eseguito dalla bottega di Pisanello tra il 1431 e il 1432, che ne testimonia una circolazione in area padana, in piena temperie 

Pisanello (bottega),
FIGURE DEL SARCOFAGO MATTEI,
Pinacoteca Ambrosiana, Milano

rinascimentale come dimostrerebbe il legame iconografico con la Nuda del Campagnola e le "nude riflesse" del Raimondi. Ciò attesterebbe probabilmente la presenza dello stesso fronte marmoreo nella disponibilità degli artisti del tempo, ancor prima che entrasse a far parte della collezione Mattei della Villa celimontana al Celio. Inoltre l'incisore bolognese non è nuovo a queste imprese legate alla traduzione a stampa di sarcofaghi antichi e le connessioni tra l'arte del Raimondi e i rilievi del mondo classico sono ormai del tutto acclarati dalla critica. I riferimenti del Sogno di Raffaello al Sarcofago Mattei sarebbero un altro tassello a comprova della consapevolezza nell'uso degli stilemi classici traslati nella semantica rinascimentale, operata dal Raimondi nella sua produzione grafica.

A questo punto, forti del confronto iconografico con il Sarcofago Mattei, si potrebbe proporre un'analoga trasposizione anche per il soggetto e pensare dunque alla leggenda fondativa di Roma "narrata" dal Raimondi. Il bolognese forse ha voluto rendere omaggio alla gloriosa storia dell'Urbe, giunto ormai nella capitale ma avendo ancora negli occhi il tonalismo veneziano e il classicismo padano, e "sognando" Roma, nuova Troia.

Artedossier 319, Marzo 2015, pp 64 - 69. Giunti Editore, Firenze

ADDIO MIO CARO AMICO

CIAO FRANCO

Milano, 31 Marzo 2015

Nella notte ci ha lasciati Franco Sciardelli.
Ci sarà tempo e modo per ricordarlo.

Per un ultimo saluto domani alle ore 14,00
 in Sant'Ambrogio.
http://www.larteastampa.it/repertorio/14_sciardelli-mascheroni.htm

VLADIMIRO ELVIERI

GIOCO D’AMORE, 1975

puntasecca, pirografia, tecn. Goetz su plexiglas

mm. 320 x 370

L’IMBARAZZO

DELLA SCELTA

Matematicamente si potrebbe tradurre nella proporzione 40:86=620:18

Cosa vuol dire?

40 anni di attività raccontati in 86 righe (corpo 12) e 620 incisioni riassunte in 18 immagini.

La "sproporzione" è così evidente che non dovrebbe essere necessario chiarire che l'intenzione di questo post non è quella di sintetizzare la complessità di un lungo e articolato percorso artistico, né di "presentare" chicchessia. Il senso può essere ben espresso con la parola "incontro": un incontro diretto - per quanto del tutto virtuale - con un'artista che si stima, ché, se ancora non si è capito, preferisco ascoltare (o leggere) le parole degli artisti che si raccontano e parlano della loro arte.

Il criterio che informa le scelte è nell'assoluta soggettività, non c'è un "canone" precostituito: sono tutti artisti, molto diversi tra loro, accomunati dalla qualità del lavoro, da quella che io ritengo sia la qualità nella pluralità e diversità dei linguaggi e dei sentimenti.

Come in altri casi la pubblicazione del post è stata preceduta da uno scambio di e-mail e in una di quelle inviatemi da Elvieri c'è tutto il senso del suo modo di intendere l'arte: 《...sono opere spesso diverse, anche perché diversi sono i periodi, e inoltre perché vi è sempre stata in me l'urgenza di cercare vie nuove, di far confluire nei lavori gli interessi e i pensieri del momento, oltre alle soluzioni tecniche (mai fini a se stesse) per me indispensabili per “rompere la forma” e ricominciare da un’altra prospettiva.》

La mia opinione, di appassionato incompetente, è che, nel lungo percorso, c'è più coerenza nella diversità di queste immagini di quanta altri credono di ostentare reiterando lo stesso soggetto e, di certo, non sto pensando a Morandi.

IL MATRIMONIO, 1979
puntasecca, punta meccanica su plexiglas e morsure brunite su ferro
mm. 290 x 280

In ciascun artista - se è "vero" artista - la personale idea dell'incisione può indentificarsi con la sua stessa vita, perché l'una e l'altra si rispecchiano reciprocamente.

Il lavoro è come la vita e spesso il lavoro è la vita stessa. Si consuma giorno per giorno nella fatica di piccole cose, le une affiancate alle altre, le une compenetrate alle altre. E guardando, ascoltando, insistendo con occhi indagatori fra le forme e la vita ci si riempie di realtà e di immaginazione.
Su questa via, costruita con giustapposte continuità, solo una tenace tecnica può aiuare a mettere ordine per tentare di sapere cosa ci stia accadendo, anche se la speranza di arrivare ad una soluzione rimane irraggiungibile meta.

Il SIG. LASZLO ASPETTA GLI UFO, 1979

ceramolle, tecn. Goetz, brunitoio, morsure su ferro
mm 335 x 335

DIETRO L'ANGOLO,  1977
ceramolle, brunitoio, tecn. Goetz su ferro granito a mordente,
mm. 245 x 315

Elvieri si accosta all'incisione con due acqueforti su lastrine di rame ispiandosi a due disegni michelangioleschi, ma non avendo -come mi riferisce in un'altra e-mail - 《...intenzione di “disegnare” ma di “incidere”…》 passa subito all'intervento diretto sul plexiglas traducendo in incisione alcuni soggetti originali tratti da una serie di pastelli sui quali allora lavorava. Così iniziando con "Gioco d'Amore", la prima incisione realizzata nell'Aprile 1975 presso la stamperia "Torchio Thiene", tutte le altre immagini si succedono cronologicamente, tra l'una e l'altra vuoti che questo post non può colmare, ma vi s'intrecciano le parole nel tentativo di offrire accresciute ragioni di riflessione.

IL CAIRO, MUSEO EGIZIO, 1981
puntasecca su plexiglas, mm. 277 x 282

PASSIONE E IDENTITÀ

breve nota autobiografica

Fui immediatamente catturato da una irresistibile passione per l’arte dell’incisione il giorno in cui, nell’aprile del 1975, all’età di 25 anni, varcai la soglia della stamperia d’arte del “Torchio Thiene” (nell’omonima cittadina in provincia di Vicenza, a 10 km da Schio dove risiedevo) e vidi Armando Martini (classe 1937), come un antico marinaio, ruotare magistralmente il timone del suo torchio calcografico per trarne, come d’incanto, una dopo l’altra, straordinarie immagini in bianco e nero e a colori. Fu un’emozione che non mi ha mai abbandonato, e che si rinnova ancora oggi quando “tiro” una prova di stampa.

DECISIONI, 1989-1990
puntasecca, acquaforte, acquatinta brunita su zinco, mm. 210 x 270

Nonostante gli spazi angusti, in quella stamperia si respirava, oltre all’odore di inchiostri, acidi, metalli, vernici, ecc., un’aria di libertà creativa unita alla mancanza di pregiudizi sui metodi e sui i materiali da utilizzare, raramente riscontrabile altrove; quel luogo divenne in breve uno dei centri più attivi nel campo della cosiddetta incisione sperimentale, a disposizione di chiunque, studenti o professionisti, volesse approfondire, oltre alle tecniche usuali, le differenti e innumerevoli possibilità della materia grafica e della stampa d’arte.

LA TUA TERRA È LA MIA, 1990, puntasecca, raschietto, rotella su plexiglas, mm. 360 x 450

Martini aveva compreso appieno la lezione novecentesca di Picasso, di Hayter e di altri sperimentatori, secondo la quale non esistono gerarchie di tecniche, ma che ogni mezzo può portare ad un’unità espressiva e ad un risultato unico e irripetibile. Con questo spirito iniziai ad incidere (materia pressoché sconosciuta all’Istituto d’Arte), qualche acquaforte su lastrine di rame, che presto sostituii con più congeniali matrici in plexiglas (il colore determinava anche una diversa durezza del materiale), che incisi direttamente con punte d’acciaio, bulini, trapani, pirografi, a volte associate, per la resa di stampe a colori, con altre matrici trattate con la tecnica Goetz rivisitata (la sostituzione del  carborundum con polvere di pomice e una diversa vernice collante fu una delle tante, geniali intuizioni di Armando).

OMBRE RIMASTE, 1991
puntasecca su plexiglas, mm. 410 x 460

ARTISTI NOTTURNI CHE RUBANO L'UVA, 1991
puntasecca su plexiglas, mm. 258 x 309

Lavorai quasi quotidianamente nella stamperia fino al 1979, anno in cui mi trasferii a Cremona, e, con Maria Chiara Toni, conosciuta l’anno precedente, e tuttora compagna nell’arte e nella vita, frequentai brevemente l’atelier di Henri Goetz (1909-1989) a Parigi. A Cremona, comprammo un torchio e, con l’esperienza maturata nell’ambito della stamperia, proseguii quell’avventura incisoria diventata ormai una questione vitale che esigeva tutto il tempo disponibile, ora insieme a Chiara, anch’essa stregata dalla magia del segno inciso, con la quale era facile confrontarsi e dialogare per crescere insieme.

IL DIO E-A 1992, 

puntasecca, carta abrasiva, pirografia su plexiglas, mm. 380 x 300

 Dopo aver approfondito con lo studio la conoscenza degli autori storici, tra i quali, oltre ai grandi Dürer, Rembrandt Goya, guardavo a Munch, Ensor, Redon, Kubin, coltivavo l’interesse per la letteratura, per l’egittologia, l’astronomia, e soprattutto per la musica (dal blues al jazz); aderii per un periodo all’Associazione degli Incisori Veneti per l’amicizia con Giorgio Trentin (1917-2013), frequentai, per vicinanza geografica Milano e i suoi artisti ed ebbi il sostegno del critico Mario De Micheli, che mi presentò in alcune mostre personali, ma fu soprattutto con la frequentazione e la partecipazione alle più importanti biennali internazionali che presi visione di un panorama grafico e incisorio che in paesi esteri godeva di una considerazione e di una valorizzazione sconosciute in Italia, anche a causa di pregiudizi e di una certa ignoranza. Fondamentali furono le amicizie maturate in quegli anni, nell’ambito dell’arte grafica, con Zoran Krzisnik (1920-2008), ideatore e presidente della Biennale di Lubiana e successivamente con Witold Skulicz (1926-2009), artista e deus ex machina della Triennale di Cracovia, con il quale collaborai nella cura e nell’allestimento di alcune importanti esposizioni di artisti italiani in Polonia e di autori polacchi a Cremona, che mi fu d’esempio nella organizzazione delle esposizioni e nei rapporti interpersonali con gli artisti.

DIVENIRE 1993,
puntasecca e bulino su plexiglas, mm. 500 x 350

Un’altra fondamentale e fraterna amicizia fu quella con il filosofo dell’arte Dino Formaggio (1914-2008), con il quale, in lunghe e settimanali passeggiate potei (insieme a Chiara) condividere idee e conoscere studi ed esperienze di una vita straordinariamente legata all’arte e alla filosofia.

Fu lo stesso Formaggio a spronarmi a proseguire in quella avventura che si chiama L’Arte e il Torchio, la Rassegna internazionale di incisione di Cremona che vide la luce nel 1999 e che quest’anno presenterà la 8ª edizione.

NEL LABIRINTO 1998-2003,

puntasecca, tecn. Goetz su plexiglas, mm.450 x 350

TUTTI PER UNO... 2003,

puntasecca su plexiglas, mm. 500 x 330

Il mio lavoro incisorio si è sviluppato attraverso periodi differenti con scoperte anche tecniche continue, determinate dalla curiosità di affrontare nuove dimensioni espressive., senza lasciarsi imprigionare dalla Forma perché essa è la peggior nemica dell’arte e della creatività, quando “cessa di essere un comodo indumento per l’uomo poiché si trasforma in un involucro rigido ed estenuante”, recitava Witold Gombrowicz (1904-1969), lo scrittore esule polacco, al quale mi sentii profondamente affine, sia per le idee sul piano esistenziale che per la carica ironica espressa nei suoi testi, al quale dedicai, nel 1996, una serie di incisioni, disegni luminosi e graffiti su cibachrome (tecnica inventata per l’occasione, che mi permise di “tradurre” nel segno i percorsi formativi ed evolutivi del testo), che furono oggetto di una mostra presso il Museo d’arte contemporanea di Radom (Polonia), nell’ambito del 2° Festival internazionale dedicato allo scrittore polacco nel 1997.

FOSSILI 2007,

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GREEN REVOLUTION, 2009
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I disegni luminosi e i graffiti su cibachrome, oltre a qualche raro dipinto e alla costante produzione disegnativa, si situano tuttavia a margine di una attività creativa quasi interamente dedicata all’incisione calcografica.  Già le prime prove in stamperia presentavano immagini con prevalenza della figura umana, elaborata con scarna e primitiva gestualità (accentuata anche dall’impatto con la dura materia) attraverso l’uso di punte d’acciaio e trapani, sovente abbinati alla più materica tecnica Goetz e alla pirografia, successivamente ricondotta nell’ambito di una più meditata figurazione, per mezzo di ceremolli, pennarelli acido-resistenti, maniere nere su ferro granito a mordente e soprattutto puntesecche su plexiglas.

NELLA SELVA 2 2009,
puntasecca si plexiglas, mm. 455 x 350

Un caleidoscopio di immagini che esprimevano la mia ricerca di IDENTITÀ, di pari passo con la sperimentazione tecnica, una ricerca che è proseguita anche dopo il mio trasferimento a Cremona e l’unione con Chiara, con la quale le esperienze sono maturate in nuove visioni generate dalle puntesecche stampate su carte nere con inchiostri bianchi, argentei o colorati, dove i segni risplendono di luce facendo emergere le figure da uno sfondo notturno, o con l’utilizzo successivo (dal 1993) delle carte marroni e l’uso di doppie matrici (una per le luci e una per i neri) per dare plasticità e rilievo alle forme, un’idea generata dallo studio degli antichi disegni con rialzi a biacca, ma anche delle cinquecentesche xilografie a camaïeu e a chiaroscuro; e infine, dal 2006 ad oggi con l’uso di nuovi materiali come il forex, meno duro ma più duttile del

MAPPA 2, 2011

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plexiglas, trattato con rotelle di varie dimensioni, perforato e intagliato, stampato sovente a più matrici su carte nere di grandi dimensioni, in una serie ancora in fieri, intitolata “Black Forms”; si tratta di lavori in cui prevalgono l’immediatezza e l’emozione di forme più intimamente connesse con elementi archetipici della propria memoria inconscia che si trasformano, come si evolvono i concetti legati al pensiero; le interrogazioni sulla propria identità proseguono e aprono a nuove prospettive di comunicazione, di possibilità ancora sconosciute per tentare di lasciare i propri segni nel mondo, in una indissolubile unità di arte e vita.

Vladimiro Elvieri, 2015

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