TRADIZIONI TRADUZIONI TRADIMENTI

John Sartain

Demoni e dannati

da Luca Signorelli,
Duomo di Orvieto,Cappella di San Brizio.

acquaforte.

lastra mm 325 x 435

foglio mm 335 x 495

Chi visiterà la mostra “Dante Gabriele Rossetti, Edward Burne-Jones e il mito dell’Italia nell’Inghilterra vittoriana”, allestita presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma fino al 12 Giugno 2011, troverà nella prima delle dieci “stanze” che scandiscono il percorso espositivo, una raccolta di opere di riproduzione incise e in cromolitografia. Può apparire un aspetto marginale rispetto alle problematiche storiche e critiche dell’arte, ma non lo è rispetto al valore e al significato della conoscenza e della divulgazione delle opere d’arte attraverso le loro riproduzioni.

Sintetizzando i testi in catalogo di Giorgio Marini e Maria Francesca Sonetti, l’interesse dei Preraffaelliti per la cultura dei “primitivi” italiani si coagulava attorno alle riproduzioni degli affreschi del Camposanto di Pisa incise all’acquaforte da Carlo Lasinio (1759-1838) formatosi fra Treviso e Venezia nello stesso ambiente e negli stessi anni di Antonio Canova. Le grandi tavole, riunite in un volume in folio, erano incise con un tratto sottile, quasi a contorno e con pochissime indicazioni chiaroscurali, inoltre la mancanza di prospettiva rinascimentale doveva costituire agli occhi dei Preraffaelliti un insperato antidoto contro ogni convenzione accademica, esercitando, in forza della loro serena ingenuità compositiva, il fascino di un paradiso perduto tutto da riscoprire.

L’ambiziosa impresa di riprodurre in incisione tutti gli affreschi del Camposanto era stata suggerita a Lasinio dal poligrafo Giovanni Rosini e dall’appoggio culturale di Leopoldo Cicognara che era divenuto sostenitore dell’incisore veneto tanto da favorirne la nomina a conservatore del monumento pisano.

L’efficacia interpretativa della raccolta si deve anche all’impegno degli artisti che avevano fornito i disegni tra i quali Francesco Nenci e il figlio di Lasinio Giovanni Paolo. Proprio il giovane Lasinio pubblicherà, nel 1832, un’edizione in formato ridotto, con immagini, tratte dalle incisioni del padre, rese a soli contorni di cui resta anche una tiratura colorata a mano. I rami si trovano presso l’Opera della Primaziale di Pisa e l’impatto di questa versione più accessibile nelle sue dimensioni contenute dovette essere ancora più significativo.

Nell’Inghilterra vittoriana il recupero, la conoscenza e la diffusione dell’arte dei “primitivi” italiani ricevettero una particolare attenzione da parte dell’Arundel Society che con i suoi intenti didattici ed educativi, supportati da numerose pubblicazioni, contribuì a formare anche quella coscienza intorno ai problemi conservativi che sono poi divenute patrimonio della cultura contemporanea.

La denominazione della società deriva da Thomas Howard Conte di Arundel collezionista del XVII secolo.

È importante sottolineare che alla ricca produzione editoriale, che si colloca interamente nel campo della traduzione delle opere d’arte, collaborarono diversi disegnatori e incisori italiani come ad esempio Cesare Marianecci, Nicola Consoni, Bartolomeo Barroccini, Achille Ansiglioni, Andrea Belloli.

Le prime opere pubblicate per i membri associati testimoniano ancora di interessi a carattere prevalentemente antiquario, che difficilmente potevano far presa su un largo pubblico, che di fatto, ancor prima di essere formato ed educato, doveva in qualche modo essere affascinato e attratto. All’inizio le difficoltà di riscontri furono causate se non proprio dalla scelta dei soggetti trattati, dal genere e dallo stile delle riproduzioni, che apparivano troppo sommarie e non abbastanza fedeli, oltre che antiquate rispetto a quanto ci si poteva ormai aspettare dai progressi che andava facendo la fotografia che tuttavia, sebbene fosse il mezzo di riproduzione meno soggetto a distorsioni interpretative, non permetteva ancora di essere utilmente adottata per la ripresa di pitture, soprattutto affreschi, a causa dei limiti tecnici dei tempi di esposizione in ambienti poco illuminati e delle emulsioni non ancora sensibili a tutti i colori dello spettro.

La cromolitografia era in quel momento, nel campo della stampa e della riproduzione, il procedimento che poteva assicurare le maggiori garanzie di fedeltà con l’originale. Il procedimento, che era stato introdotto ufficialmente dallo stampatore e litografo francese Godefroy Engelmann (1788-1839), permetteva un uso della tecnica altamente sofisticato, giungendo fino all’impiego di 25 pietre per i diversi colori.

Nel 1856 fu pubblicata la prima cromolitografia dell’Arundel, riproducente il Martirio di San Sebastiano del Perugino realizzata da Ludwing Grüner traendola da una copia ad acquarello di Cesare Marianecci che, per diversi anni, risulta essere quasi l’unico referente dell’Arundel per la traduzione degli affreschi quattro-cinquecenteschi nell’area umbro-toscana. Tra tutti gli acquerelli realizzati quelli tratti dal ciclo di affreschi della Cappella Brancacci al Carmine di Firenze ebbero una certa risonanza anche in Italia, dove purtroppo le pubblicazioni dell’Arundel non trovarono mai un’ampia diffusione.

Il tentativo di conciliare gli interessi di documentazione e di studio con le esigenze divulgative e considerazioni di tipo commerciale, indulgendo ad effetti maggiormente decorativi, fece sollevare la polemica intorno alla questione delle “copie restaurate”, poiché molti ritennero inopportuna la differenza tra il reale stato di conservazione degli affreschi e l’aspetto con cui venivano mostrati nelle cromolitografie dove appunto apparivano come “restaurati”. Successivamente però, all’opposto, finì con l’attirarsi critiche anche il litografo Christian Schultz per la sua resa “dagherrotipica” delle più minute crepe sull’intonaco. D’altra parte alla base di questo tipo di traduzioni c’era già l’utilizzo della fotografia che, con le sue pretese di assoluta oggettività, favorite dal rapido progresso tecnico rese superato ed antieconomico ogni procedimento manuale.

Nei primi anni novanta emergono significative difficoltà economiche per la diminuzione dei membri associati e per il calo di vendita delle stampe, tanto che non vennero commissionate nuove copie e per le ultime edizioni si utilizzeranno acquerelli eseguiti anni prima, pervenendo alla definitiva chiusura il 31 Dicembre 1897.

L’Arundel Society non aveva fini di lucro pertanto tutti i profitti erano reinvestiti nelle attività promosse e si stima che siano stata poste in commercio non meno di 200.000 riproduzioni.

Rientrato a casa ho voluto confrontare le cromolitografie riprodotte in catalogo con le riproduzioni fotografiche presenti nelle attuali monografie. Nonostante i moltiplicati passaggi riproduttivi il confronto appare strabiliante, personalmente attribuirei il vantaggio alle cromolitografie. Certamente il livello di specializzazione e il talento delle diverse maestranze chiamate a collaborate era di qualità assoluta; molti passaggi del procedimento riproduttivo non mi sono noti e probabilmente se ne è persa memoria. Nella fase di copia dell’opera si potrebbe ipotizzare un uso della camera ottica, già documentata nei secoli precedenti, e se penso alle difficoltà di messa a “registro” delle diverse “battute” litografiche… non si può non restare ammirati: solo perizia e tecnica artigianale, certo, ma di quale sublime qualità. Nonostante tutto non può esserci alcun rimpianto e una nota finale sull’incisione contemporanea è d’obbligo (per altre considerazioni al riguardo rimando al post SULLA CRISI).

Accantonata l’incisione come mera tecnica riproduttiva, c’è da chiedersi se  può considerarsi ancora attuale il suo valore come linguaggio, la sua imprescindibile necessità espressiva, se cioè per un artista vi sono immagini che possono essere rese solo attraverso la specificità del linguaggio grafico delle tecniche dell’incisione.

Anche le lingue “muoiono”, pur continuando a custodirne la memoria delle regole grammaticali e delle strutture sintattiche codificate, in campo artistico basta sfogliare un manuale di Storia dell’Arte per sentirsi disorientati dalle evoluzioni, dai cambiamenti dalle fughe in avanti, dai “ritorni all’ordine”…. e come alcune tecniche siano andate in disuso.

L’arte dell’incisione non può avere ragion d’essere solo compiacendosi del proprio anacronismo se vuol continuare ad essere considerata arte e non residuo di superate pratiche artigianali.

PRESUNTI MERITI

Richard Müller

Das große Tier II – sitzend (Il grande animale II, seduto)

acquaforte,1919.

Una e-mail da Venezia intitolata “Meriti fasulli”, pubblicata nella rubrica “La parola ai lettori” del numero 76 della rivista “Grafica d’arte”, e la relativa risposta del Direttore, stigmatizzano «…quegli artisti che, nei dèpliant delle loro mostre, citano la presenza nel Repertorio come un titolo di merito». Il Repertorio al quale si fa riferimento è, ovviamente, quello di Bagnacavallo che «…non può essere considerato in alcun modo un titolo di merito dal momento che basta inviare la documentazione richiesta per esservi inclusi».

Tra gli ulteriori meriti dubbi possiamo annoverare:

Dichiarare di aver partecipato ad una certa biennale, pur essendo stati scartati e non essere inseriti in catalogo; è certo un dato di fatto che il lavoro sia stato inviato, ma di per sé può ritenersi un “merito”?

Citare la presenza nella “Raccolta Bertarelli” per aver partecipato ad un concorso che vi depositava tutti i lavori pervenuti, anche quelli non selezionati (rimando al post precedente “Onore al merito”); è un altro dato di fatto, poiché il lavoro si trova effettivamente presso la “Raccolta”, ma in cosa è consistito il merito?

Questi, ed altri che ciascuno potrebbe individuare, sono tutti “titoli” avvalorati dal fatto che mai nessuno si prenderà il disturbo di confutarne il merito.

Vorrei poter leggere lo stesso depliant che ha irritato il lettore veneziano per aver conferma che qualche sedicente “artista” (doverosamente virgolettato) possa considerare l’inserimento nel Repertorio un “merito” e in tal caso la risposta del Direttore coglierebbe, ancora una volta, “Nel segno”.

Generalmente nel depliant è riportato anche il paese dove l’artista è nato senza che questo possa in alcun modo far ritenere che si stia rivendicando un merito e non vorrei che si finisse col sospettare vanterie dietro ogni dichiarazione, ma, evidentemente, la formulazione portava a una tale interpretazione. Tuttavia sono più propenso a credere che ci sia alla base un malinteso generato da quelle cosiddette “Brevi Note Biografiche” che, a dispetto della dovuta sintesi, finiscono col contenere biografia-bibliografia-mostre-premi-dituttoedipiù affastellati spesso con incerta punteggiatura.

Pochissimi sono gli incisori viventi che possono rimandare ad una monografia esauriente sulla loro attività (ché si stenta a disporre anche di quelle sui maestri del passato), pertanto fare riferimento ad una fonte bibliografica in alcun modo può essere intesa come una rivendicazione di merito: semplicemente, per chi ne vuol sapere di più, si rimanda ad un repertorio facilmente reperibile e consultabile (ora anche on line).

Adesso i siti internet rappresentano una valida documentazione dell’attività di un artista, ma permangono ampie lacune.

Vedo meno vanagloria nel fare riferimento ad un repertorio dove si è presenti insieme ad altri cinquecento piuttosto che citare nomi illustri, presunti testimoni, che “si sono interessati alla sua opera…”, magari solo perché, a ben vedere, hanno cortesemente risposto all’invio di una incisione o di una qualche pubblicazione non richiesta; oppure la testimonianza dell’ Affermato Maestro la cui presentazione consiste nello scusarsi per non essere in grado di scrivere una presentazione. Ho fatto riferimento a due episodi concreti (avvalorabili con nomi che in questa occasione non servirebbe chiamare in causa) e all’opposto estremo mi viene in mente Balthus che una volta essendo in ballo una grande mostra e Sabine Rewald era partita dall’America per intervistarlo, chiedendogli quando era nato la risposta fu un sorriso. Fine dell’intervista. E un’altra volta, a John Russel che gli aveva chiesto notizie Balthus rispose con un telegramma che diceva: «Non ho niente da dire. Guardate i mie quadri».

La dichiarazione può anche essere intesa come una esortazione ad interessarsi esclusivamente, o principalmente, delle opere, se di interesse risultano degne, ma non è così ovvio perché l’atteggiamento di Balthus esprime tutt’altro che modestia e sul processo di costituzione dei meriti, reali o presunti, chiariscono benissimo le parole di Giacomo Leopardi: «O io m’inganno o rara è nel nostro secolo quella persona lodata generalmente, le cui lodi non sieno cominciate dalla sua propria bocca. Tanto è l’egoismo, e tanta l’invidia e l’odio che gli uomini portano gli uni agli altri, che volendo acquistar nome, non basta far cose lodevoli, ma bisogna lodarle, o trovare, che torna lo stesso, alcuno che in tua vece le predichi e le magnifichi di continuo, intonandole con gran voce negli orecchi del pubblico, per costringere le persone sí mediante l’esempio, e sí coll’ardire e colla perseveranza, a ripetere parte di quelle lodi. Spontaneamente non isperate che facciano motto, per grandezza di valore che tu dimostri, per bellezza d’opere che tu facci. Mirano e tacciono eternamente; e, potendo, impediscono che altri non vegga. Chi vuole innalzarsi, qualunque per virtù vera, dia bando alla modestia».

ONORE AL MERITO

Giuseppe Maria Mitelli

Il mondo è per lo più gabbia di matti

acquaforte, 1684

Le mostre che espongono incisioni, che si tengono in Italia (fingere relazioni internazionali smaschererebbe “il mio provincialismo”) e delle quali vengo a conoscenza, ho deciso di segnalarle tutte indiscriminatamente. Ritengo che più cose si vedono meglio è, solo avendo la possibilità del confronto più ampio si può discriminare la qualità.

Ritenevo che potesse risultare utile pubblicizzare i bandi dei concorsi dei quali vengo a conoscenza, ma in alcun modo mi sentirei di proporre, implicitamente avvalorandole, iniziative speculative in cui la partecipazione a pagamento è dissimulata da “diritti di segreteria” che, con un facile calcolo, dimostrano il guadagno netto che si ricava ammettendo quanta più gente possibile, e quale merito rappresenta per l’artista essere ammesso solo in virtù della quota versata?

Se tutte le opere presentate ad un dato concorso vengono donate alla “Raccolta Bertarelli” quale merito rappresenta per l’artista, che non è stato preso in considerazione neanche per la mostra, citarla tra le collezioni pubbliche di riferimento? E quale guadagno per la “Civica Raccolta” nell’acquisire tali “scarti”? Invece si capiscono benissimo tutti i vantaggi di chi organizza il concorso.

Intendiamoci, potrebbe verificarsi che la qualità sia così eccelsa che anche le opere escluse risultino dei capolavori, ma, tendenzialmente, è il mediocre dilettantismo che se ne avvantaggia.

Potrebbe sembrare che stia a spulciare i pretesti per polemizzare, invece i motivi sono ostentati e io rimango sedotto dall’articolo 5 del “Concorso Nazionale di Incisione 2011” che così recita: «Le altre opere pervenute potranno essere ritirate presso la sede dell’Associazione Nazionale Incisori Italiani, dal 16 al 21 Maggio 2011, con orario 9,00 – 12,00. Le opere non ritirate resteranno acquisite dal Museo della Grafica Italiana con sede a Vigonza, verranno esposte successivamente nella Galleria di Vigonza ed in seguito pubblicate su catalogo.»

Ho trascritto tutto correttamente, ma quel che interessano solo gli ultimi due righi, e avete capito bene: le opere si possono ritirare solo prima della mostra e della pubblicazione.

A parte il vincitore del premio unico, consistente in una mostra personale, il “solo” che ha “l’obbligo” della cessione del foglio inviato (art. 4), ve lo immaginate quell’artista che, dopo aver spedito l’opera, appreso di non essere il vincitore, si parte (chi la rivuole deve andarsela a prendere), poniamo… dalla Sicilia (la regione più vicina a Vigonza che viene in mente), per ritirare l’opera precludendo così la possibilità che venga esposta e pubblicata?

Mi rendo conto che si aspiri a distinguersi, sempre e comunque, dagli altri (tanto da continuare a chiamarlo “Primo Premio Grafica Italiana” anche se sono già tre, o quattro, anni che si ripete), ma rispetto ad una tale impostazione non so se dubitare della buona fede, o delle capacità sintattiche, oppure restare ammirato dalla contorta evoluzione strategica. Un atteggiamento così subdolo, che sa anche di beffa, non si riscontra neanche nei peggiori opportunisti, è deprecabile che sia stato architettato da artisti nei confronti di altri artisti. Perché non dichiarare chiaramente gli intendimenti?

Se gli artisti, sempre desiderosi di mostrare i propri lavori, appaiono restii ad aderire, qui vi è già una valida spiegazione.

Auguri, comunque, di buon lavoro.